Der Autor Peter Buerger veröffentlichte in der Wochenzeitung DIE ZEIT am 16.11.2006 folgenden Artikel:

Wolfsburg zeigt die erste große Retrospektive des berühmten Malers Neo Rauch. Sein Frühwerk ist beeindruckend doch die jüngeren Traumbilder verlieren sich in privaten Anspielungen

Ein Bild stellt nichts dar, soll zunächst nichts darstellen als Farben. Ich hasse all diese Geschichten, diese Psychologie, dieses Getue. Paul Cézanne war wirklich kein Freund der literarischen Malerei, und damit war er nicht allein. Die heftige Ablehnung jeder Art von malerischer Erzählkunst wurde in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg sogar zum Dogma der bildkünstlerischen Moderne. Noch Adorno hielt eine Rückkehr zur gegenständlichen Malerei für kategorisch ausgeschlossen. Heute hingegen besteht ein breiter Konsens darüber, dass der Künstler sich frei entscheiden kann, ob er ungegenständlich oder figurativ arbeiten will. Gerade in der Vielzahl möglicher Wege liegt aber auch das Problem. Wie lässt sich ausmachen, was not wendige Kunst ist, wenn man bedenkt, dass ästhetische Notwendigkeit, anders als logische, stets einen Bezug zum Zufälligen bewahrt, zu dem, was dem Autor zufällt?Hinzu kommt, dass der auf Hochtouren laufende Kunstmarkt die Frage nach der Qualit ät gleichsam ausgehebelt hat. Neo Rauchs Bilder sind auf dem internationalen Kunstmarkt begehrt, was sich in den sechsstelligen Summen widerspiegelt, die für sie gezahlt werden. Das macht ihre Beurteilung nicht einfacher. Umso willkommener ist die soeben im Kunstmuseum Wolfsburg eröffnete Retrospektive mit Arbeiten Rauchs aus den Jahren zwischen 1993 und 2006, denn sie erlaubt, die Frage nach deren künstlerischer Bedeutung zu stellen. Fünf Jahre ist es her, dass die Neo-Rauch-Sammlung der Deutschen Bank in Berlin zu sehen war. Ein bescheidenes Katalogheft stellte den 1960 geborenen Leipziger Maler vor, der an der renommierten Hochschule für Graphik und Buchkunst studiert hat, wo er nicht nur bei Arno Rink die Grundlagen eines soliden Handwerks erwerben konnte, sondern zugleich den unterschiedlichen Ausprägungen des sozialistischen Realismus ausgesetzt war, den die Maler Heisig, Tübke und Mattheuer dort in den sechziger und sie bziger Jahren entwickelt hatten. Der Eindruck, den die Berliner Ausstellung beim Betrachter hinterließ, war durch ein spezifisches Farbklima geprägt eine seltsam ausgebleichte Tönung weckte Assoziationen an die Plakatkunst der DDR. Dennoch hatten die Arbeiten nichts Nostalgisches, der Blick, den der Maler auf eine vergangene Welt zu werfen schien, war eher distanziert, kühl und verfremdend. Eine Arbeit von 1995 zeigt in vier Bildsegmenten unterschiedliche Ansichten einer offenbar seit langem nicht mehr genutzten Tankstelle, eingebettet in eine verfallene Industrielandschaft: Nirgends ist ein Mensch oder ein Fahrzeug zu sehen, die graue Siedlung von Häusern am rechten Bildrand ist fensterlos, die Zapfsäulen ähn eln antiken Säulenstümpfen. Biedermeierlich und harmlos kommt die große Revolution daherIn einem andern Bild sind verschiedene Ansichten eines riesigen Kaufhaustresens zu sehen, dahinter eine Flucht leerer Regale. Das ist nicht nur ein ironischer Rückblick auf die leeren Regale in den Läden der DDR, sondern zugleich ein gespenstisch es Gegenbild unserer von Waren überquellenden Kaufhäuser. In dieser leblosen Welt haben auch die Figuren etwas traumhaft Unwirkliches. Zwar sind sie meist äußerst aktiv, hantieren mit seltsamen Gegenständen, aber ihr Tun hat etwas Schlafwandlerisches – denn die Geräte und Werkzeuge stehen mit den Figuren in keiner bestimmbaren Beziehung. Dem Betrachter des Frühwerks von Neo Rauch kommt plötzlich der Gedanke, diese in den neunziger Jahren gemalten Bilder, die den Aufbau und Fortschrittsoptimismus der ehemaligen DDR zu ironisieren scheinen, seien in Wahrheit ein Bild unserer gegenwärtigen Welt. Bis in die Farbgebung hinein habe der Maler seine DDR-Reminiszenzen zu einer überzeugenden Metapher unserer Erstarrung in der Betriebsamkeit gemacht. Die Faszination, die diese frühen Bilder auszulösen vermögen, rührt noch von etwas anderem her von der Behandlung der Farbe (Gottfried Boehm hat in seinem Katalogbeitrag darauf aufmerksam gemacht). Neo Rauch kommt vom Zeichnerischen her, Figuren und Gegenstände sind in seinen Arbeiten scharf konturiert – dementsprechend setzt er die Farbe dazu ein, die Gegenstände seiner Bilder zu charakterisieren. Daneben aber lässt er die Farbe auch als Farbe wirken, indem er Flächen nicht ausfüllt und manchma l Spuren des Malvorgangs stehen lässt. Tankstelle ist zunächst einmal eine komplexe Verschachtelung schwarzblauer, orangefarbener und ausgebleichter Flächen, von denen sich einige auch gegenständlich lesen lassen (zum Beispiel als eine in die Tiefe f ührende Straße). Andere aber bleiben, was sie sind: Farbkeile und -flächen. Neo Rauch hat sich im Spektrum der Möglichkeiten gegenwärtiger Kunstproduktion für eine gegenständliche Malerei entschieden und hat damit seine Herkunft aus der Leipziger Schule bekräftigt. Seine Bilder leben vor allem davon, dass sie eine doppelte Betrachtung nahe legen: eine semantische und zugleich eine formalästhetische. Die Wolfsburger Ausstellung nutzt die großartigen Möglichkeiten des Museums optimal. Verstellbare Wände schaffen in der riesigen Halle eine auf die Arbeiten zugeschnittene Raumsituation. Eine großzügige Hängung gibt jedem Bild den Platz, den es braucht. Die jüngsten Arbeiten inszeniert Holger Broeker, der Kurator der Ausstellung, in einem eigenen Raum, den man über eine Treppe erreicht. Dort hängt auch Neue Rollen, das Titelbild der Ausstellung, das eine Deutung geradezu herausfordert. Es gehört zu einer Reihe von Werken, die auf das Thema Revolution anspielen. Auch hemmungloser Kitsch kann Neo Rauch nicht schreckenDie schwarze Guillotine in der rechten Bildhälfte hat jedoch nichts Bedrohliches, denn sie steht auf einer Bühne und dient einem jungen Mann als Sitzgelegenheit, der mit zwei anderen jungen Leuten in eine Diskussion verwickelt ist. Vor der Bühne si nd drei Rückenfiguren zu sehen, sie verfolgen die Diskussion mit Beifall – rechts davon ein sich in der Tiefe des Raums verlierendes, wohlgefülltes Bücherregal. Auch die Vordergrundszene in der linken Bildhälfte hebt auf das Theatralische der dargestellten Revolutionsbegeisterung ab. Rauch stellt die Traumrevolutionäre im schwarzen Anzug dar und widerspricht damit Heine und Baudelaire, die dieses Kleidungsstück für das Elend der Malerei ihrer Zeit verantwortlich gemacht haben. Wie es das Schema eines klassischen Bildaufbaus fordert, bilden die vier Männer eine Pyramide. Einer von ihnen hat mit corpsstudentischer Geste sein Bierglas zum Prosit erhoben, ein zweiter ist auf den Tisch gestiegen und schwenkt eine Jakobinermütze auf der Spitze seines Säbels. Die Bemerkung von Karl Marx zu Anfang des Achtzehnten Brumaire, dass sich die großen weltgeschichtlichen Tatsachen zweimal ereignen, das eine Mal als Tragödie, das andere Mal als Farce, dürfte Neo Rauch aus dem Schulunterricht bekannt sein. Die Wiederaufnahme der Revolutionsthematik in der DDR, so lässt sich das Bild vielleicht deuten, endet zwangsläufig in der Seminardiskussion. Die Guillotine ist nur noch Bühnenrequisit. Man mag gegen die Revolutionsbilder Rauchs einwenden, sie verschenkten ein wichtiges historisches Thema, indem sie es auf die Ebene biedermeierlicher Harmlosigkeit herabziehen. Aber es geht dem Maler wohl weniger um die Darstellung einer der großen Revolutionen als vielmehr um deren Spiegelung im politischen Diskurs der DDR. In mehreren Bildern wird durch die Figur einer vornüber geneigten Frau, die einem kleinen Jungen etwas zeigt, auf Kindheitserinnerungen angespielt. Trotz der deutlichen his torischen Verweise haben die Bilder letztlich einen privaten Charakter. Konfrontiert man die neuen Arbeiten mit denen der neunziger Jahre, so fallen eine Reihe markanter Veränderungen auf. Zwar bleibt das Bildgeschehen weiterhin rätselhaft unbestimmt, aber die einst schablonenhaft typisierten Gestalten gewinnen Volumen und einen individualisierten Gesichtsausdruck. Auch die Gebäude sind nicht länger nur Schemen, Fensterkreuze und Fensterläden sind ebenso deutlich erkennbar wie Dachrinnen, Schornsteine und Elektromasten. Die Landschaft, die im Altenburger Fenster I von 1997 noch die Abstraktheit einer Architekturskizze hatte, wird jetzt unter Rückgriff auf ein spätromantisches Material effektvoll ausgeführt. Vor allem aber hat sich das Farbklima gewandelt. An die Stelle des blässlichen Kolorits sind kräftigere, bisweilen sogar krasse Töne getreten der Himmel in Vorführung von 2006 ist grellrosa, das Laub der Bäume giftgrün. Manche Bilder erinnern in ihrer Ton-in-Ton-Malerei auch an die Holländer des 17. Ja hrhunderts. Der spröde Farbauftrag der frühen Arbeiten ist einer Suche nach malerischen Wirkungen gewichen. Nicht nur in Der Pate geht hinter einer erleuchteten Mühle die Sonne unter. Freilich sucht Rauch solche Effekte auch wieder zu brechen, indem er neben den blaugrün schimmernden deutschen Wald eine Art Militärbaracke setzt (Waldmann). Manchmal erweist er sich auch als ironischer Kritiker seiner eigenen Bilder und streicht das romantische Zitat einfach durch (Wie gehen Sie mit Kritik um?), ein anderes Mal zitiert er in den neuen Bildern seine Malweise der neunziger Jahre. Aber ebenso gibt es Bilder, die sich nahezu rückhaltlos dem Kitsch überlassen. Man kann die Auffassung vertreten und sie wird durch die chronologische Hängung nahe gelegt , Neo Rauch habe das Material, das er sich unter Rückgriff auf seine DDR-Erfahrungen in den neunziger Jahren erarbeitet habe, in seinen neuen Bildern weiterentwickelt und ihm die Realitätsdichte des Traums verliehen. Nun gibt es aber in den Arbeiten der letzten Jahre formale wie inhaltliche Anzeichen dafür, dass gerade diese Weiterentwicklung des Materials eine Sackgasse sein könnte. Als er in seinen frühen Arbeiten auf die Welt der DDR anspielte, tat er das auch mit malerischen Mitteln, etwa durch die ausgebleichten Farben. Die Welt des Biedermeier in den neuen Bildern wird hingegen rein inhaltlich heraufbeschworen. Und während die älteren Arbeiten ein Stück jüngster deutscher Geschichte so aufrufen, dass es uns als Gegenwärtige betrifft, spielt das Biedermeier-Personal der neuen Werke auf eine Vergangenheit an, von der schwer einzusehen ist, was sie für uns bedeuten kann . Mit Jägerfiguren aus dem 19. Jahrhundert (Sturmnacht) jedenfalls lassen sich die Bedrohungen, denen wir ausgesetzt sind, nicht fassen. Neuerdings zitiert er sogar die Werke von Salvador DaløRauchs neuem Personal eignet etwas Wiedergängerisches. Es erinnert vage an Gestalten aus Kalenderblättern und Bilderbogen. Benjamins Tigersprung ins Vergangene wollte dieses Personal für die Gegenwart nutzen – Rauchs Traumbilder verlieren sich dage gen in privaten Anspielungen. Es ist sicher kein Zufall, dass man in einer träumenden Gestalt, die in mehreren Bildern wiederkehrt, ein Selbstporträt des Autors zu erkennen meint. Der Modernist wird auf solche Überlegungen erwidern, es komme doch allein auf die Malerei an. Selbstverständlich steckt darin ein Moment von Wahrheit. Doch gerade in dieser Hinsicht fällt an den neuen Bildern auf, dass sie eigentümlich zugemalt sind Neue Rollen ist auch dafür charakteristisch. So gut wie nichts bleibt unbestimmt. Damit verliert aber auch die Farbe weitgehend den Eigenwert, den sie in den frühen Arbeiten hatte – sie dient jetzt fast ausschließlich zur Charakterisierung der Bildgegenstände. Heute bedient sich Rauch bei altmeisterlichen Techniken, etwa wenn er die Schattierungen eines Vorhangs malt oder das Licht am Abendhimmel spielen lässt. Mit dem spröden Vorweisen der Farbe in den Bildern aus der Mitte der neunziger Jahre hat das nichts mehr zu tun. Eher scheint Rauch hier sein technisches Können zur Falle zu werden, jener Falle, in der sich auch Dalø in seiner nachsurrealistischen Phase verfangen hat. Es ist wohl kein Zufall, dass Rauch in einem seiner neuen Bilder einige weiche Dalø-Objekte zitiert. Die Tabus, die der Modernismus aufgerichtet hat, sind gefallen. Die Gefahr der Beliebigkeit, die sich dahinter auftut, lässt sich mit klassischen Kompositionsprinzipien, die Rauch virtuos beherrscht, allein nicht bannen. Ihr lässt sich nur begegnen, wenn der Autor seine Arbeit selbst gesetzten Einschränkungen unterwirft. Die Restriktion ist erfinderisch, schreibt der Klassizist Valéry. Der Modernist Adorno hätte ihm nicht widersprochen. Der frühe Neo Rauch auch nicht. Die Ausstellung im Wolfsburger Kunstmuseum läuft noch bis zum 11. März 2007 – der Katalog kostet im Museum 28 Euro. Peter Bürger lehrte an der Universität Bremen Literaturwissenschaft und Ästhetische Theorie. Bekannt wurde er durch seine Theorie der Avantgarde (Suhrkamp 1974 – 12. Auflage 2002). Zuletzt erschienen ist Das Altern der Moderne (Suhrkamp 2001)

Quelle: DIE ZEIT